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Le cinéma soviétique, un domaine en partage

The Soviet cinema, a shared territory
Eugénie Zvonkine

Résumés

Les spécificités de la compréhension des films à travers le prisme des études d'historiens et de slavistes, sur l’exemple des films de Kira Mouratova.
Lorsque l’on étudie le domaine du cinéma soviétique, il apparaît qu’un grand nombre de textes écrits en Occident (particulièrement ceux réalisés dans les années 1960 et 1970) ne le sont pas par des chercheurs en cinéma, mais par des historiens, des slavistes ou bien des spécialistes plus généralement dans l’art russe et/ou soviétique. A travers l’étude des textes portant sur les des deux premiers films de Kira Mouratova nous distinguons les caractéristiques de ces différentes approches. L’approche historique s’intéresse au film comme à un événement historique dans une chaîne d’événements (projet, écriture, censure, production, tournage, montage, distribution) et le symptôme d’une époque historique. L’approche « philologique et culturelle » étudie le film en tant que manifestation culturelle ou objet culturel et artistique dans un contexte socio-culturel donné. Nous envisageons une manière de fusionner ces approches avec l’étude spécifiquement cinématographique d’un film.

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Texte intégral

Les spécificités de la compréhension des films à travers le prisme des études d'historiens et de slavistes, sur l’exemple des films de Kira Mouratova.

1La diversité d’approches se complétant ou se confrontant enrichit le champ de la recherche sur le cinéma tout en l’éclairant de manières différentes, voire opposées. Nous allons tenter ici une définition de ces diverses approches et des méthodologies qui sont à leur origine. Quant au choix du domaine, celui du cinéma soviétique, celui-ci se justifie non seulement par un intérêt partial (puisqu’il s’agit de ma recherche doctorale), mais aussi par une certaine spécificité de ce dernier.

2En travaillant sur le cinéma soviétique, semble-t-il de manière plus fréquente encore que dans le travail sur d’autres cinématographies, nous nous retrouvons dans un domaine d’étude « en partage ». Une première distinction entre en jeu, imputable à la différence de cultures et d’habitudes intellectuelles entre l’espace post-soviétique et ce qui, en Russie, est communément appelé « l’Occident ». Le terme russe de « kinoved », le « connaisseur de cinéma », implique un autre ensemble de compétences que celui du chercheur en cinéma, français par exemple (et se trouve à mi-chemin entre le critique et le chercheur). Mais encore, en « Occident » même, alors que l’essentiel des publications et des recherches sur le cinéma soviétique des années vingt et trente est écrit par des chercheurs en cinéma, les textes rédigés sur le cinéma soviétique postérieur à cette période le sont en grande partie par des historiens, des slavistes ou bien des spécialistes de l’art russe ou soviétique. (La seule œuvre à faire exception est celle de Tarkovski que les chercheurs en cinéma sont nombreux à explorer.) De ce point de vue, l’œuvre de Kira Mouratova est probablement un exemple particulièrement frappant, étant donné le peu de recherches conduites sur elle. Ce n’est, en effet, que dans le courant des dernières années que des travaux de recherche sont publiés sur cette œuvre.

  • 1 Kira Mouratova, entretien avec Viktor Matizen, « Kira Mouratova hotela by stat’ nevidimkoï, tchtoby (...)

3Pour l’œuvre de Kira Mouratova, en particulier, il semble que la publication de travaux de recherche essentiellement par les historiens et les slavistes s’explique par la nécessité de compétences multiples afin d’appréhender son cinéma. Il est, en effet, difficilement accessible pour un public étranger à cause des nombreuses références aux stéréotypes de la culture russe et soviétique. De plus, ses dialogues se prêtent peu à la traduction, à cause de leur multiplication et de leur simultanéité et rendent le sous-titrage difficile et insuffisant à une pleine compréhension. Enfin, Kira Mouratova fait également souvent parler ses personnages dans un langage pittoresque difficilement traduisible, mais qui leur donne des colorations subtiles. C’est une volonté affirmée : « Les gens dont le langage s’éloigne du style littéraire sont plus intéressants que ceux qui parlent un langage châtié1. »

  • 2 Nous utilisons dans cet article la translittération française courante.
  • 3 Jane Taubman, Kira Muratova, éd. Tauris, Londres, 2005, p. 97. L’auteur se réfère au texte de E.Tar (...)
  • 4 Aleksei Medvedev, « Vyschaia stepen’ ottchaiania », Vremia novosteï, 21.02.2001

4Une anecdote éclairante dans ce sens fut la projection de Les gens secondaires (Vtorostepennye lioudi2, 2001) au Festival de Berlin. Le film fut amené au festival sans sous-titrage à cause d’un problème de délais. La projection qui s’ensuivit, avec une traduction simultanée improvisée, se déroula de la façon suivante : « Les fans allemands de Mouratova restèrent pendant près de quinze minutes puis disparurent, laissant le contingent russophone de critiques riant aux éclats3. » L’échec de la projection est analysé de la même manière par Alekseï Medvedev, programmateur du festival de Moscou et traducteur : « Traduire Mouratova dans une langue étrangère est un travail ingrat, mais le faire instantanément, comme l’a essayé le traducteur allemand, est totalement impossible. Donc, pour le public ne parlant pas russe, le film à Berlin fut perdu4. »

5Afin de mieux comprendre l’interaction des diverses méthodes d’approche de l’œuvre mouratovienne nous prenons pour objet d’analyse deux textes qui sont parmi les plus importants et approfondis sur l’œuvre de Mouratova, mais dont la portée et la méthode diffèrent. Nous verrons comment chacun des textes éclaire un même film : le deuxième long- métrage que la cinéaste réalise seule en 1971, Les longs adieux (Dolgie Provody). Le film raconte l’histoire d’une mère célibataire, femme ridicule et attachante aux intonations de voix de jeune coquette et de son fils adolescent qui veut partir vivre avec son père géologue. La mère tente de le retenir désespérément jusqu’au moment où elle se décide enfin à le laisser partir. Mais à l’issue d’une scène où elle se donne en spectacle, révélant la profondeur de son malaise, le garçon, enfin touché par ce qu’elle est, lui dit qu’il l’aime et qu’il reste avec elle. Il s’agit d’un film tourné en noir et blanc, dans un style proche des Nouvelles Vagues, avec une liberté et une inventivité, particulièrement au niveau du travail du son et du montage, tout à fait singulière. L’autre particularité du film est le fait de se choisir pour héroïne une femme qui est à l’opposé du modèle du héros soviétique. Le film sera celui d’un basculement définitif de la carrière de la cinéaste durant la période soviétique. Il sera interdit, subira une campagne de dénonciation dans la presse et deviendra « un film de l’étagère ». Par la suite, Mouratova subira une censure véhémente jusqu’à sa réhabilitation en 1986. Le film constitue donc un cas intéressant, car il est évident qu’il concentre l’intérêt de chercheurs de plusieurs domaines. Il va nous falloir répondre aux questions suivantes : quand le film intervient-il dans la réflexion de chacun des auteurs ? Quelle est la visée de cette réflexion et quels aspects du film intéressent l’auteur en priorité ?

  • 5 Il s’agit, bien entendu, seulement d’une distinction sommaire et non exhaustive, mais qui permet de (...)

6Nous allons distinguer tout d’abord deux approches spécifiques5, l’approche « historique » et l’approche « philologique et culturelle » (celle des chercheurs réunis sous la dénomination commune de « slavistes »).

  • 6 Martine Godet, La pellicule et les ciseaux. La censure dans le cinéma soviétique du dégel à la Pere (...)

7La première approche est parfaitement représentée par la thèse de doctorat de Martine Godet, historienne et directrice de l’iconothèque de l’EHESS, soutenue sous la direction de Marc Ferro, intitulée La pellicule et les ciseaux. La censure dans le cinéma soviétique du dégel à la Perestroïka6. Le but de cette recherche est de décrire avec précision et d’expliquer le fonctionnement du système de censure du cinéma soviétique dans une période historique précise. Les longs adieux, un des films choisis (il ne s’agit pas du seul objet de la thèse) joue ainsi un double rôle : il est à la fois un bon exemple (une illustration du propos) mais le cas du film permet également de préciser et d’affiner les « constantes du genre ».

  • 7 Jane Taubman, Kira Muratova, op.cit., p. 20-26
  • 8 Jane Taubman, Life through Poetry: Marina Tsvetaeva’s Lyric Diary, éd. Slavica, Columbus, Ohio, I98 (...)

8Face à ce travail de thèse nous allons étudier le chapitre consacré au film Les longs adieux dans l’ouvrage Kira Muratova de Jane Taubman7, professeur de russe au Amherst College. Jane Taubman, qui a déjà publié auparavant un ouvrage sur l’oeuvre de Marina Tsvetaieva8, poétesse soviétique, est l’auteure du premier ouvrage entièrement consacré à la cinéaste publié en-dehors de l’espace post-soviétique. Le but de son travail est de rendre compte de son histoire, de son apport artistique, de sa spécificité. Elle désire par son analyse attribuer une place à chacun des films dans une filmographie globale de la cinéaste et dans l’histoire de l’art et de la culture de l’époque.

  • 9 Martine Godet, op.cit., p. 133
  • 10 Nous pouvons penser, dans ce sens, aux pratiques totalement officieuses telles que le droit du télé (...)
  • 11 Ce qui « met en lumière (…) que les nombreux paramètres qui s’entrecroisent dans la censure exercée (...)
  • 12 Martine Godet, op.cit., p. 126-127

9Dans chacun des deux textes, le film est un objet d’étude, mais intéresse les auteurs différemment. Ainsi l’approche historique s’intéresse non pas au film en soi, mais en tant que reflet – qu’il soit voulu ou non – d’un état du monde (d’une société, d’un système) à un moment donné (dans ses aspects sociologiques, politiques, économiques ou historiques). Le film est donc un « symptôme ». Le terme symptôme n’est pas proposé ici comme un terme négatif, mais parce que le film est dans ce cas considéré comme un phénomène d’ordre secondaire et intéresse le chercheur (comme le médecin) en tant qu’il permet de remonter à la source (maladie, état de la société, état d’un système). L’approche historique s’intéresse donc au film comme à un événement historique dans une chaîne d’événements (projet, écriture, censure, production, tournage, montage, distribution). L’objet final, le film, fonctionne alors comme point d’attraction, c’est ce vers quoi sont dirigés les efforts des divers acteurs en jeu (scénariste, producteur, rédacteur, réalisateur), les diverses démarches durant cet itinéraire intéressent le chercheur plus que le film ayant occasionné le déploiement de ces diverses stratégies. Martine Godet établit ainsi dans son travail un historique très exact et renseigné de l’histoire de censure du film. Ce découpage en « strates successives9 » permet ainsi d’éclairer à la fois le système de censure et la spécificité du film. L’auteur décortique non seulement la face visible du système de censure (grâce aux nombreux documents d’archives, aux « dossiers » des films et aux entretiens obtenus par l’auteur avec les divers protagonistes du système), mais également les passe-droits et les raccourcis (un des exemples les plus frappants est le célèbre « droit du téléphone10 » qu’elle cite dans son travail). Les longs adieux est ainsi un exemple pertinent de la confrontation des diverses stratégies, car en dehors des allers-retours réglementaires, le projet connaît plusieurs revirements dûs à des luttes de pouvoir individuelles11 et obtient le feu vert grâce à une épidémie de choléra qui, en août 1970, met subitement à mal plusieurs autres projets, forçant le studio à lancer la production du film afin que son plan annuel soit rempli12.

  • 13 Dossier de censure du film Les longs adieux (« Dolgie provody » / « Byt’ moujtchinoï »), auteur du (...)
  • 14 Dossier de censure du film Les longs adieux, op.cit., 24.03.1971, feuillet 22

10Ainsi que nous l’avons déjà dit, une des audaces du film est de choisir pour personnage principal une femme qui n’est en rien un modèle soviétique : elle ne sait pas se comporter avec son fils, commet des actes malhonnêtes (comme ouvrir son courrier sans autorisation), ne sait pas toujours se tenir en public. Les documents d’archives traduisent combien les rédacteurs étaient dérangés par ce personnage. Ils permettent également à Martine Godet de mettre en évidence que des modifications du statut de l’héroïne sont imposées par la censure : sa profession est changée de dactyle à traductrice technique afin de montrer « sa valeur d’être humain, sa supériorité morale sur son fils13 ». Une série de modifications est ensuite demandée après tournage pour « aider Sacha à ouvrir les yeux et voir dans sa mère un membre respecté de la société14 ».

  • 15 Martine Godet, op.cit., p. 129
  • 16 Martine Godet, op.cit., p. 129

11Il est également intéressant d’observer que la spécificité de l’approche historique amène à une re-définition des concepts maniés. Ainsi, après avoir exposé le « parcours du film dans les strates de censure », la progressive transformation du scénario, l’auteur arrive à l’étape de tournage du film : « Cela nous fait pénétrer dans un deuxième niveau : celui des rapports, conflictuels ou non, entre réalisateur et scénariste15. » Elle énumère les scènes que la réalisatrice finit par enlever du scénario au moment du tournage : « Il s’agit bien sûr ici d’une confrontation entre deux volontés d’artistes dans laquelle la censure du Goskino n’intervient pas. Mais il y a bel et bien censure, exercée par le réalisateur cette fois, à l’encontre du scénario. La censure n’émane pas exclusivement du pouvoir16. »

  • 17 Le travail de cette commission, réunie en juillet 1986 et présidée par Andrei Plakhov, consistait à (...)

12Dans la mesure où l’auteur s’intéresse aux stratégies et aux rapports de pouvoir entrant en jeu dans le processus de fabrication d’un film, le rapprochement entre les stratégies se justifie tout à fait (le tournage n’est alors qu’une strate supplémentaire, ne prévalant en rien à la strate précédente qu’est le scénario). Il est à la fois frappant de remarquer que cette affirmation va à l’encontre de la conception du film telle qu’elle est défendue en 1986 par la Commission des Conflits17 au moment de la réhabilitation des cinéastes soviétiques censurés (parmi lesquels Mouratova tient une place de choix). Cette définition implique bien que le film est ici étudié comme une suite d’événements historiques puisque l’auteur ne tient pas compte du changement de nature de l’objet étudié (passage d’un écrit, le scénario, vers un objet filmique qui implique un changement essentiel, ontologique).

  • 18 Jane Taubman se réfère régulièrement à Mouratova elle-même, dont les citations jouent parfois même (...)

13L’intérêt porté par Jane Taubman au film est tout autre : celui-ci est étudié en tant que manifestation culturelle ou objet culturel et artistique dans un contexte donné. C’est donc son apport à ce contexte, sa réception, sa spécificité qui font l’objet d’une recherche. En ce sens, le personnage de l’artiste (dans la vie publique) prend également une importance prépondérante, car c’est un acteur dans le contexte artistique18.

  • 19 Jane Taubman, op.cit., p. 20
  • 20 Jane Taubman, op.cit., p. 20

14L’auteur s’applique à éclairer toutes les références aux autres arts présentes dans le film (comme les références littéraires, picturales, musicales). L’approche comparative est celle qui est mise en valeur, entre les divers films de Mouratova également : « Par son montage non conventionnel et par sa relation de la bande-son à l’image ce film est beaucoup plus radical, d’un point de vue cinématographique, que Brèves rencontres19. » Le film est ici considéré comme une étape supplémentaire dans le processus de formation du « style » de la cinéaste. L’auteur réfléchit également sur les films en noir et blanc dans l’ensemble de l’œuvre de la cinéaste ainsi que le choix de ce noir et blanc dans le cadre des recherches esthétiques des cinéastes du Dégel20.

  • 21 Jane Taubman, op.cit., p. 24
  • 22 Jane Taubman, op.cit., p. 25

15Il est tout à fait significatif que dans les deux textes nous ne voyions jamais d’analyse de séquence, exercice favori des chercheurs en cinéma. L’approche de la matière filmique se fait par l’extraction d’éléments du film qui sont alors cités, décrits et analysés. Cette approche donne lieu à des analyses tout à fait différentes de celles qui seraient obtenues à l’aide d’une analyse filmique. Jane Taubman repère ainsi les deux entrées dans le plan par le centre de l’image qu’opèrent tour à tour dans deux séquences la mère puis le fils, faisant irruption non seulement dans l’espace filmique, mais également dans l’univers de l’autre protagoniste (dont le monde intérieur est représenté par les diaporamas projetés sur la porte par laquelle se font les entrées)21. Cette mise en parallèle éclaire le rapport de force fluctuant entre les deux personnages ainsi que la maladresse de leurs tentatives de communication sans pour autant s’appuyer sur le traitement sonore ou le montage des deux séquences étudiées. Par ailleurs, ce qui caractérise l’approche de la matière filmique est une tendance au logocentrisme. Ainsi le texte (le dialogue en particulier) est souvent mis en valeur. Jane Taubman analyse ainsi un épisode où Evguenia se souvient d’un moment heureux passé en compagnie de son ex-mari : Mouratova a ajouté deux épisodes pour approfondir le personnage d’Evguenia (…) elle se souvient d’un jour où le père de Sacha et elle ont vu un perroquet rouge dans un arbre. « Quelqu’un avait oublié de fermer la cage et il s’était envolé. Et il n’avait l’intention d’aller nulle part. Je me demande si ton père se souvient de ça. » Le perroquet est une métaphore à peine dissimulée de Sacha s’envolant de sa cage (leur chambre commune) sans savoir où il va22. Cette analyse qui utilise les procédés philologiques met en lumière le contenu métaphorique du texte prononcé par l’héroïne. L’accent sur le texte est ici évident puisque l’étonnante insistance dans l’évocation de la couleur rouge dans un film en noir et blanc n’est pas signalée par l’auteur.

  • 23 Jane Taubman, op.cit., p. 11-12

16Les deux auteurs font également preuve d’une prédilection pour l’approche thématique des films de Mouratova. Ainsi, Taubman met en évidence les liens étroits entre les personnages et leurs situations dramaturgiques dans les deux premiers films de Kira Mouratova : « Les titres en miroir soulignent le lien entre les deux films et leur intérêt commun pour les relations humaines : Brèves rencontres, Les longs adieux. Valentina la fonctionnaire des Brèves rencontres et Evguenia, la traductrice technique des Les longs adieux sont des femmes éduquées, qui ne sont plus dans leur première jeunesse. (…) Ni Valentina, ni Evguenia n’arrivent à gérer la séparation, ni à admettre à quel point celle-ci les atteint. Chacune dissimule ses émotions derrière des attitudes stéréotypées et un langage cliché23. »

  • 24 Martine Godet, op.cit., p. 189. Elle travaille actuellement sur un ouvrage sur ce sujet.

17De la même manière, Martine Godet termine son étude en s’intéressant aux liens thématiques entre les films de la Kira Mouratova. Elle évoque les thèmes de marginalité et d’incommunicabilité comme transversaux dans l’oeuvre de la cinéaste et précise que « seule une étude du parcours de la cinéaste dans sa globalité permet de faire apparaître ce projet qu’elle a longtemps porté en elle avant de pouvoir le mettre en oeuvre, et de l’aborder avec un angle de comparaison cohérent24 ».

  • 25 Jane Taubman, « The cinema of Kira Muratova », dans The Russian Review, vol. 52, juillet 1993, p. 3 (...)
  • 26 Irina Sandomirskaia, « A glossolalic glasnost and the re-tuning of the Soviet subject: sound perfor (...)
  • 27 C’est ce que Sandomirskaia appelle « la culture du langage », op.cit., p. 72.
  • 28 Irina Sandomirskaia, op.cit., p. 73.
  • 29 Ce langage est le « sourjik, un langage qui est considéré par les puristes comme un semilangage abâ (...)

18Est-il possible de mettre en commun ces diverses méthodologies d’étude et quel serait le résultat potentiel ? Pour répondre à cette question, nous nous autoriserons à quitter Les longs adieux pour un film plus récent, Syndrome asthénique (Astenitcheski sindrom, 1989). Film central dans l’oeuvre de la cinéaste, il a été un des très rares à connaître des difficultés dans l’obtention d’un visa de sortie à la fin des années quatre-vingt, parvenant à choquer et à déranger même en pleine Perestroïka. Ce film est probablement celui sur lequel sont parus le plus de textes de recherche en-dehors de l’espace post-soviétique25. L’un d’entre eux retient particulièrement notre attention comme l’exemple d’une méthode synthétique. Dans son article « Une glasnost glossolalique et le re-accordement du sujet soviétique : la performance sonore dans Syndrome asthénique de Kira Mouratova », Irina Sandomirskaia élabore une étude du film qui tient compte d’axes d’approche variés et qui les réconcilie. Linguiste de formation, l’auteur s’intéresse avant tout au traitement du langage dans le film et recourt pour cela au concept d’orthoépie. Elle explique ainsi comment, au lieu du « langage scénique » (stsenitcheskaia retch26) qui était la règle dans le cinéma et le théâtre soviétique et qui était même enseigné27 puisqu’il « était censé servir de norme dans la relation entre le mot prononcé et le mot écrit »28, est perturbé par Mouratova à travers l’introduction dans le film de personnages parlant un russe déformé et avec une forte prononciation ukrainienne29.

19Cette rupture est également présente dans la séquence des injures qui a valu à la cinéaste de nouveaux ennuis avec la censure : il s’agit là d’une violation directe des tabous du « langage scénique » et de la « culture langagière » évoqués. Elle s’appuie pour cette analyse sur le descriptif précis du film préalablement établi par Jane Taubman dans son ouvrage (qu’elle remercie pour cet outil lui permettant de procéder à une élaboration théorique). Ainsi, de manière inattendue, c’est l’analyse linguistique et formelle (l’auteur décrit avec précision la cacophonie de la bande-son) qui permet d’éclairer les informations historiques collectées sur les difficultés affrontées par le film. Réciproquement, la confrontation avec les restes de la censure soviétique confirme l’analyse linguistique proposée.

20Il nous semble que ce travail apparaît comme une méthode synthétique dont les termes restent à élaborer, mais dont l’efficacité face à la complexité de l’oeuvre Mouratovienne est évidente. Notre travail avait ainsi pour but de décrire les diverses méthodologies d’études et de pointer leurs différences tout comme leurs points communs. Il nous semble ainsi nécessaire de définir l’objet artistique analysé ainsi que le but de cette analyse afin de pouvoir réconcilier des méthodes apparemment incompatibles.

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Bibliographie

Dossier de censure du film Les longs adieux (« Dolgie provody » / « Byt’ moujtchinoï »), auteur du scénario N. Riazantseva, réalisateur K.G. Mouratova, production Studio d’Odessa, début 05/03/1970 – fin 12/07/1971, RGALI, Goskino, f. 2944, op.4

Conclusions de la commission des conflits, Kinostsenarii, N° 4, 1988, p. 187-191

Jane Taubman, « The cinema of Kira Muratova », dans The Russian Review, vol. 52, juillet 1993, p. 337-381.

Graham Roberts, « Look Who’s Talking : the Politics of Representation and the Representation of Politics in Two Films by Kira Muratova », Elementa, vol. 3, (1997), p. 309-323

Vladimir Fomin, « Chronique de la Perestroïka / La fin du cinéma soviétique », Kinostsenarii, N° 1, 1999, p .180-190.

Martine Godet, La pellicule et les ciseaux. La censure dans le cinéma soviétique du dégel à la Perestroïka, une thèse de doctorat nouveau régime, soutenue sous la direction de Marc Ferro, 2000, Université Lille III.

Kira Mouratova, entretien avec Viktor Matizen, « Kira Mouratova hotela by stat’ nevidimkoï, tchtoby poslouchat’ peresoudy kolleg o svoëm novom fil’me », Novye Izvestia, Moscou, 18.07.2001

Graham Roberts, « Re-Viewing Homo Sovieticus : the representation of the male body in the films of Kira Muratova », New cinemas, vol. 1, no 2 (2002), p. 113-119

Aleksei Medvedev, « Vyschaia stepen’ ottchaiania », Vremia novosteï, 21.02.2001

Jane Taubman, Kira Muratova, éd. Tauris, Londres, 2005

Irina Sandomirskaia, « A glossolalic glasnost and the re-tuning of the Soviet subject : sound performance in Kira Muratova’s Asthenic Syndrome », Studies in Russian and Soviet Cinema, 2 :1 (2008), p. 63-83.

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Notes

1 Kira Mouratova, entretien avec Viktor Matizen, « Kira Mouratova hotela by stat’ nevidimkoï, tchtoby poslouchat’ peresoudy kolleg o svoëm novom fil’me », Novye Izvestia, Moscou, 18.07.2001. (Ici, comme dans l’ensemble de l’article la traduction du russe et de l’anglais est de nous.) Prenons l’exemple de l’infirmière en chef dans Le milicien amoureux (Tchouvstvitel’nyï militsioner, 1992) : elle est obligée de s’y reprendre à trois fois pour lire correctement un mot. Cela nous indique simultanément son origine sociale modeste, mais également son origine ukrainienne, car elle se trompe dans le placement de l’accent tonique. Ce genre de finesses ne peut être restitué dans la traduction partielle que constitue le sous- titrage.

2 Nous utilisons dans cet article la translittération française courante.

3 Jane Taubman, Kira Muratova, éd. Tauris, Londres, 2005, p. 97. L’auteur se réfère au texte de E.Tarkhanova, « Tchrezvytchaïno mnogo dobra : 15 minout s Kiroï Muratovoï », MK Boul’var, N° 29, 15.07.2002

4 Aleksei Medvedev, « Vyschaia stepen’ ottchaiania », Vremia novosteï, 21.02.2001

5 Il s’agit, bien entendu, seulement d’une distinction sommaire et non exhaustive, mais qui permet de décrire les deux positions les plus fréquentes.

6 Martine Godet, La pellicule et les ciseaux. La censure dans le cinéma soviétique du dégel à la Perestroïka, une thèse de doctorat nouveau régime, soutenue sous la direction de Marc Ferro, 2000, Université Lille III : Les passages concernant Les longs adieux se trouvent aux pages suivantes : dans le chapitre 3 : « Le parcours du film à travers les strates de censure », p. 110-133 ; dans le chapitre 5, dans « La trajectoire des cinéastes et leur rapport au pouvoir » (p. 167-217), « Kira Muratova, l’intraitable » puis « L’évolution des thèmes chez Muratova », p. 185-192 ; dans chapitre 6 « Les thèmes censurés », p. 261-319.

7 Jane Taubman, Kira Muratova, op.cit., p. 20-26

8 Jane Taubman, Life through Poetry: Marina Tsvetaeva’s Lyric Diary, éd. Slavica, Columbus, Ohio, I989.

9 Martine Godet, op.cit., p. 133

10 Nous pouvons penser, dans ce sens, aux pratiques totalement officieuses telles que le droit du téléphone (telefonnoe pravo) ou le visionnage à la datcha (datchnyï prosmotr) qui pouvaient changer le destin d’un film de manière radicale, cf. Martine Godet, op.cit., p. 91-92

11 Ce qui « met en lumière (…) que les nombreux paramètres qui s’entrecroisent dans la censure exercée sur un film ne sont pas uniquement d’ordre idéologique (idéologique,) mais relèvent également de rivalités individuelles, de haines personnelles, d’intrigues qui se nouent tant au sein de certaines instances que dans leurs rapports hiérarchiques avec les instances supérieures. », Martine Godet, op.cit., p. 126

12 Martine Godet, op.cit., p. 126-127

13 Dossier de censure du film Les longs adieux (« Dolgie provody » / « Byt’ moujtchinoï »), auteur du scénario N. Riazantseva, réalisateur K.G. Mouratova, production Studio d’Odessa, début 05/03/1970 – fin 12/07/1971, RGALI, Goskino, f. 2944, op.4, 2054, 39f., feuillet 12

14 Dossier de censure du film Les longs adieux, op.cit., 24.03.1971, feuillet 22

15 Martine Godet, op.cit., p. 129

16 Martine Godet, op.cit., p. 129

17 Le travail de cette commission, réunie en juillet 1986 et présidée par Andrei Plakhov, consistait à « rétablir la justice historique et morale » envers les réalisateurs et le public (Vladimir Fomin, « Chronique de la Perestroïka / La fin du cinéma soviétique », Kinostsenarii, N° 1, 1999, p. 185). La commission a « réhabilité » des scénarios jamais réalisés et des films censurés en les distribuant et en remontant ceux coupés par la censure pour revenir au plus près de la volonté du cinéaste. Ainsi il est décidé que Le bonheur d’Asia (Asino stchast’e) de Mikhalkov-Kontchalovski et La porte d’Ilitch (Zastava Il’itcha) de Khoutsiev doivent être « rétablie dans la version de l’auteur », La comissaire (Komissar) d’Askoldov doit être « distribuée sur les écrans soviétiques dans la version de l’auteur » (Conclusions de la commission des conflits, Kinostsenarii, N° 4, 1988, p. 189. La volonté artistique du cinéaste est considérée comme supérieure à toutes les autres.

18 Jane Taubman se réfère régulièrement à Mouratova elle-même, dont les citations jouent parfois même le rôle d’arguments d’autorité. L’auteur explique l’importance du personnage de la cinéaste à ses yeux et remarque, non sans admiration, la constance dans les positions de la cinéaste : « Certaines questions reviennent encore et encore et ses réponses sont restées inhabituellement cohérentes durant toutes ces années. », Jane Taubman, op.cit., p. 12 Quant à Martine Godet, elle s’intéresse également fortement au personnage de la cinéaste, mais en tant que l’interaction de ce personnage avec les autres explique les stratégies en jeu et le positionnement des autres « acteurs » par rapport à la cinéaste (cf. Natalia Riazantseva, entretien avec Martine Godet, op.cit., annexes, p. 147-148, entre autres).

19 Jane Taubman, op.cit., p. 20

20 Jane Taubman, op.cit., p. 20

21 Jane Taubman, op.cit., p. 24

22 Jane Taubman, op.cit., p. 25

23 Jane Taubman, op.cit., p. 11-12

24 Martine Godet, op.cit., p. 189. Elle travaille actuellement sur un ouvrage sur ce sujet.

25 Jane Taubman, « The cinema of Kira Muratova », dans The Russian Review, vol. 52, juillet 1993, p. 337-381, Graham Roberts, « Look Who’s Talking: the Politics of Representation and the Representation of Politics in Two Films by Kira Muratova », Elementa, vol. 3, (1997), p. 309-323 et « Re-Viewing Homo Sovieticus: the representation of the male body in the films of Kira Muratova », New cinemas, vol. 1, no 2 (2002), p. 113-119.

26 Irina Sandomirskaia, « A glossolalic glasnost and the re-tuning of the Soviet subject: sound performance in Kira Muratova’s Asthenic Syndrome », Studies in Russian and Soviet Cinema, 2:1, p .63-83, p. 72.

27 C’est ce que Sandomirskaia appelle « la culture du langage », op.cit., p. 72.

28 Irina Sandomirskaia, op.cit., p. 73.

29 Ce langage est le « sourjik, un langage qui est considéré par les puristes comme un semilangage abâtardi, soit un Russe abîmé, soit un Ukrainien abîmé. » Sandomirskaia, op.cit., p. 73.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Eugénie Zvonkine, « Le cinéma soviétique, un domaine en partage », Mise au point [En ligne], 2 | 2010, mis en ligne le 21 novembre 2012, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://map.revues.org/1167 ; DOI : 10.4000/map.1167

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Auteur

Eugénie Zvonkine

Maître de conférences en cinéma à l’Université Paris 8. Rédactrice occasionnelle aux Cahiers du cinéma, elle a récemment publié « Parmi les pierres grises de Kira Mouratova (1983), l’itinéraire d’un film soviétique » dans la revue 1895 (n° 62, 2011, p. 105-131). Son ouvrage Kira Mouratova, un cinéma de la dissonance vient de paraître chez L’Âge d’Homme dans la collection Travaux (2012).

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