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Comment rendre compte des phénomènes d’hybridation, d'intermédialité et de métissage des images : pour une approche transdisciplinaire

Marie-Julie Catoir

Résumés

L’objet de cette communication est de montrer comment un corpus de films peut être exploité avec le paradigme des sciences de l’information et de la communication, et être enrichi par d’autres approches en études filmiques.
D’une part, cela explique comment cette recherche sur le cinéma mexicain contemporain a évolué. D’autre part, cette approche spécifique peut être comparée à d’autres afin de mieux en définir les particularités.

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Texte intégral

Le mélange des genres cinématographiques

La notion de genre cinématographique face à l’interculturalité

  • 1 Raphaëlle Moine, Les genres du cinéma, Nathan, Paris, 2002, p. 102.
  • 2 Raphaëlle Moine, Les genres du cinéma, Nathan, Paris, 2002, p. 142.
  • 3 Interview de Guillermo Del Toro, dans l’émission Tracks du 26/10/2006, ARTE.
  • 4 Moises Vinas. Les genres au Mexique, in Cinémas d’Amérique latine n° 1, 1993, p. 32.

1Raphaëlle Moine affirme que le mélange des genres est « souvent évoqué à propos de l’époque post-moderne » alors qu’il constitue un « phénomène beaucoup plus général et beaucoup plus ancien1 ». Cette première remarque, attentive à la dimension historique du phénomène, conduit à relativiser les discours accompagnateurs (critiques de films, discours promotionnels) qui avancent souvent la « nouveauté » des films contemporains. Considérer le genre comme « le centre d’une toile où se rejoignent, se composent et se recomposent les fils des influences les plus diverses, actuelles ou plus anciennes, cinématographiques ou culturelles2 », comme le définit Raphaëlle Moine, permet de resituer le phénomène dans sa complexité. D’un point de vue interculturel, on peut aussi observer qu’un genre n’est pas exportable comme tel dans des contextes nationaux différents. Au Mexique et plus globalement en Amérique latine, le mélange des genres s’est produit à la fois dans la littérature et dans le cinéma et des liens forts se sont tissés entre les deux arts. Guillermo Del Toro, réalisateur mexicain du Labyrinthe de Pan (2007), déclare s’inspirer du réalisme magique, et plus précisément de Borges. Ce qui l’intéresse dans ce courant, « c’est qu’il faut apprendre à vivre avec les esprits, et cela inspire les films d’horreur mexicains3 ». Il affirme d’ailleurs : « Etre mexicain, c’est avoir la liberté de pouvoir mélanger. » Il s’est lui-même inspiré de la culture des Comics, mais il préfère les héros super névrosés au super héros et montrer le corps et la chair dans leur aspect le plus cru. Il apparaît donc d’emblée nécessaire de prendre en compte la particularité nationale des genres mexicains. Par exemple, « la dérive du cinéma mexicain d’épouvante a abouti à une étrange combinaison avec les séries de catcheurs », produisant ainsi un genre typique du Mexique : le film de catcheur de Lucha Libre, à la fois symbole sportif et social. Le cinéma mexicain est donc « fondamentalement un cinéma de genres, mais d’autres genres4 ».

Mélange des genres et analyse de discours

2La sémio-pragmatique de Roger Odin a permis de mettre en lumière des éléments importants de l’énonciation cinématographique, et notamment les divers modes de lecture que proposent les films. Par exemple, dans Amores Perros, Iñarritu combine le mode de lecture fictionnalisant, documentarisant, spectacularisant et énergétique. En effet, au sein d’un film de fiction qui s’adresse au grand public, il insère des éléments documentaires sur la vie quotidienne de trois quartiers différents de Mexico D.F mais il crée aussi de vrais moments de spectacle, proches du cinéma hollywoodien. L’analyse de Laurent Jullier dans L’écran postmoderne permet aussi d’étudier ce que proposent les cinéastes en termes d’expériences perceptives, sensorielles. Laurent Jullier emploie le terme de « film-concert » pour désigner ce « cinéma de la sensation » qui s’inscrit dans le style cinématographique post-moderne. Les films du corpus et notamment ceux d’Inarritu partagent certaines caractéristiques communes avec le film-concert, comme l’effet-clip, parce qu’ils accordent une place importante à la bande-son qui rythme la bande-image. Mais ils ne rentrent pas stricto sensu dans cette catégorie ; ils se distinguent par leur particularité culturelle. C’est pourquoi une ouverture interdisciplinaire est nécessaire pour appréhender ces films dans leur particularité.

Les images en contexte ; une ouverture interdisciplinaire nécessaire

Une histoire de l’image liée à la religion

3Cette recherche ne s’est pas construite, a priori, de manière inter ou trans disciplinaire. Ce sont plutôt les questions surgissant de l’analyse du corpus qui ont rendu ce type d’approche nécessaire. Par exemple, pour approfondir la question de l’image au Mexique, les travaux de l’anthropologue Serge Gruzinski et du sociologue Jésus Martin-Barbero sont devenus incontournables pour comprendre l’imbrication entre image et religion au Mexique. Ces deux auteurs proposent une relecture de la place des images dans la culture latino-américaine, et démontrent que les phénomènes de métissage et de circulation des images trouvent leur origine au 16e siècle.

  • 5 Gruzinski Serge, La guerre des images, Editions Fayard, Paris, 1990.

4Serge Gruzinski met ainsi en lumière deux types de rapport à l’image issus de l’évangélisation espagnole du 16e siècle : « l’image- mémoire », qui désigne l’usage pédagogique et didactique fait par les Franciscains des images religieuses ; et « l’image miracle », imagé vénérée (comme celle de la Vierge) pouvant même produire des miracles, selon les Jésuites5. Cette discorde au sein de la communauté catholique créa des brèches et des espaces d’expression, d’appropriation pour les populations colonisées. Et, c’est parce que la circulation des images en Amérique latine passe, à un moment donné, par la médiation de la religion que des phénomènes de mélange d’images se sont produits. Jesús Martin-Barbero explique que l’image est « le livre des pauvres » depuis le Moyen Âge et selon lui, le passage à la modernité puis la post-modernité s’est fait à partir des genres, des narrations et des savoirs de l’industrie audiovisuelle, sans pour autant délaisser la culture orale traditionnelle.7 Cette oralité trouve une continuité dans les pratiques de consommation des Latino-Américains. Par exemple, elle se retrouve dans la radio ou les telenovelas. Cette approche diachronique permet de situer les films du corpus dans une histoire de l’image propre à la culture mexicaine. Et d’un point de vue synchronique, il semble aussi intéressant d’analyser les phénomènes d’intermédialité.

Intermédialité et mémoire intermédiale

5L’intermédialité est ici prise dans le sens des relations entre les médias et des emprunts qui découlent de ces échanges. L’intérêt de cette approche est d’étudier la manière dont l’interpénétration des médias crée de nouvelles formes de discours.

6A titre d’exemple, le documentaire d’Arturo Perez Torres, intitulé Super Amigos (2007), mélange documentaire, fiction, animation et bande dessinée. Il suit le quotidien de quatre activistes politiques, habillés comme des super-héros, dans la ville de Mexico DF. On peut noter l’importance du masque auquel une animation est dédiée. Ce masque montre bien le métissage esthétique et culturel entre des éléments post-modernes et occidentaux (il ressemble à celui des héros des superproductions nord-américaines comme Spider Man, qui eux-mêmes renvoient aux Comics) et des codes culturels propres à l’histoire du Mexique (il renvoie à la fois au masque des cultures méso-américaines et ceux des catcheurs de Lucha Libre). On peut aussi y voir une dimension politique de détournement ou de réappropriation de la figure du super-héros qui sont dans le contexte mexicain des acteurs sociaux.

7Le concept d’intermédialité renvoie aussi au thème de la mémoire, qui peut intervenir dans la réception d’un film. On peut en effet émettre l’hypothèse qu’il existerait une mémoire intermédiale, que l’on pourrait définir comme un stock d’images et de sons constitué par la consommation d’images provenant de contextes diversifiés (télévision, cinéma, multimédia), que le spectateur pourrait convoquer pour les comparer aux images qu’il visionne. Pour prendre un exemple, dans Babel (Inarritu, 2006), le réalisateur joue sur l’intermédialité avec le clip à plusieurs reprises dans le film. Une séquence, qui se situe dans la première partie du film est particulièrement intéressante à analyser pour deux raisons : c’est une transition sonore entre le Maroc et le Mexique et elle est construite sur « l’effet-clip ». Dans la séquence précédente, les deux frères marocains qui ont blessé l’Américaine ont appris - et le spectateur avec eux - que la police est en route. Dans cette séquence, ils sont dans leur chambre, sur le point de dormir, mais ils semblent préoccupés. Youcef, le plus jeune, est sur le qui-vive. Il regarde le volet taper contre la fenêtre à cause du vent. On entend un bruit de talkie-walkie ; on peut donc croire que la police arrive. Mais c’est en fait une cumbia qui commence, telle qu’on pourrait l’entendre sur une station de radio mexicaine. Le réalisateur joue donc sur la matérialité d’un autre média, la radio, pour l’intégrer dans sa bande sonore et créer son propre style. De plus, d’un point de vue narratif, ce son peut mener le spectateur sur une fausse piste narrative. Ce lien sonore sert aussi de transition vers la séquence-clip du voyage de San Diego à Tijuana. Le voyage est d’emblée présenté comme une déambulation dans un espace frontière.

  • 6 Interview du réalisateur par F. Forestier dans le Nouvel Observateur n° 2192 du 11/09/2006, p. 132- (...)

8En effet, la séquence s’ouvre sur des images de gardes-frontières qui passent en voiture, le long d’un mur de tôle, couvert de croix blanches clouées, comme des traces des immigrés clandestins morts en tentant de passer. Le réalisateur a été Disc-jockey dans une des plus importantes stations de radio mexicaines avant d’être réalisateur de télévision puis cinéaste. On peut donc analyser la manière dont il se sert de son expérience dans d’autres métiers de l’image et du son pour l’utiliser dans sa pratique de cinéaste. Dans cette séquence, il monte les images comme un clip : la musique rythme le montage, les plans sont courts et nombreux (plus de 25 plans en 1 minute). Il joue sur l’effet-clip, propre au cinéma post-moderne en nous montrant un bricolage d’images et de symboles de la ville de Tijuana. Parmi les nombreux symboles, on peut notamment voir le drapeau du Mexique, des vendeurs ambulants d’objets divers, de journaux, qui circulent au milieu des voitures embouteillées. Dans la voiture, une croix est suspendue autour du rétroviseur central. Un peu plus loin, on aperçoit un stand de vente d’icônes de la Vierge de Guadalupe, chère aux Mexicains. Cette séquence montre une réalité fragmentée comme le film dans son entier ; en effet, les histoires sont émiettées et entrecroisées. Quand on interroge le réalisateur sur ce traitement spécifique, il répond : « la vie est comme ça, fragmentée, éclatée, non linéaire. Il n’y a que dans les films qu’elle est logique6 ». Cette recherche requiert une ouverture interdisciplinaire, mais aussi interculturelle. Et il s’agit enfin d’expliquer en quoi ce corpus invite aussi à un certain décentrage du regard, scientifique et culturel.

Décentrage culturel

Carlos Reygadas : mélodrame baroque et interprétations interculturelles

9Pour appréhender le cinéma de Reygadas dans sa diversité, il semble nécessaire de réaliser une analyse symbolique et interculturelle de ses films. Par exemple, Japón (2001) peut être interprété de deux manières différentes :

  • selon une « interprétation biblique » : la relation qui se noue entre l’homme et la vieille femme entourée d’icônes peut être comprise comme une réinterprétation de la relation de Marie et du Christ mais elle est ici incestueuse.

  • selon une « interprétation interculturelle » : le cinéaste rend hommage au Japon, et le voyage qu’entreprend le P.P renvoie à celui que les anciens doivent réaliser avant de mourir dans La ballade de Narayama de Shoshei Imamura (1983). De même, le cheval, symbole de l’énergie libidinale, revient souvent dans ses films et remplit cette fonction symbolique ambivalente de vie et de mort.

  • 7 Julie Amiot. Carlos Reygadas, le mexicain et la critique. Cinémas d’Amérique Latine n° 14, 2006, p. (...)

10Dans Japón, un cheval mort est présent à l’image lorsque le personnage principal est sur le point de se suicider. Plus tard dans le film, lorsqu’il retrouve le goût de la vie, il aperçoit un cheval et une jument en train de s’accoupler. Dans Batalla en el cielo, Marcos observe pendant un long moment un cheval peint sur un cadre et accroché sur le mur de couleur rouge sang, juste avant de tuer Ana. Reygadas filme souvent des icônes peintes, comme dans Batalla en el cielo. Marcos et sa femme sont allongés côte à côte ; le cinéaste montre ainsi ces corps obèses que l’on ne montre pas dans le cinéma hégémonique. Puis, sans transition, il filme en très gros plan une icône du Christ ensanglanté, poignardé au torse. Ce plan apparaît comme une pause, une suspension dans le film, d’autant que la caméra se déplace au cœur de la toile, en panoramique vertical ascendant. Reygadas affirme qu’il pratique, dans son art, le réalisme de Flaubert : son esthétique se caractérise par de longs plans qui lui semblent nécessaires pour laisser au spectateur le temps d’observer et de se projeter dans ses films. On peut ainsi qualifier les films de Reygadas de mélodrames baroques. Et le réalisateur semble ainsi se situer dans un certain héritage du cinéma de Buñuel, parce que ses thématiques (la religion, le sexe, la mort) sont proches de celles de Buñuel mais aussi parce qu’il propose un cinéma de la transgression tant au niveau de la représentation que de l’idéologie. Pour prendre un exemple, il combine la musique classique avec des images « choc » ; de mort (scène finale dans Japón), de sexe (scène de la fellation en pleine lumière dans Batalla en el cielo). « Pour les Mexicains, le scandale de ces deux scènes réside moins dans le fait de montrer du sexe à l’écran que l’accouplement entre deux personnes de classes sociales différentes7 ». En montrant des relations sexuelles entre une jeune femme blanche et riche et sont chauffeur, indigène, obèse, et plus vieux, Reygadas transgresse tant les barrières esthétiques, raciales que sociales.

Babel : une mise en scène de l’interculturalité

  • 8 Jean-Luc Douin, Un film choral à l’heure de la mondialisation, in Le monde du jeudi 25 mai 2006, p. (...)

11La communication interculturelle est aussi au cœur de la problématique de Babel. En effet, le film renvoie tout d’abord au mythe biblique de la punition infligée par Dieu aux hommes pour avoir osé escalader les cieux : la division du monde en langues différentes. Ensuite, plusieurs scènes s’apparentent à une mise en scène de l’interculturalité. Ainsi, le début du film introduit le spectateur dans le quotidien d’une famille américaine aisée vivant à San Diego. On peut observer que la nounou mexicaine s’adresse aux enfants américains en espagnol ; ils lui répondent en anglais. Plus loin dans le film, un dialogue entre le père de famille américain et le guide marocain, soutenu par des photos de leurs familles respectives, montre aussi cette rencontre interculturelle. Le réalisateur insiste sur les différences entre les deux hommes. Elles sont sociales et familiales : l’Américain a deux enfants en bas âge et le Marocain en a plusieurs. Il conseille d’ailleurs à l’Américain d’en avoir plus. Le réalisateur met aussi en scène les stéréotypes qui entravent la relation à l’Autre. Par exemple, l’Américain questionne le Marocain sur le nombre de femmes qu’il possède alors qu’il n’en a qu’une. Malgré les différences socio-culturelles, Inarritu montre surtout comment l’expérience de la douleur, de la souffrance, dans la relation parents-enfants comme dans la relation de couple, relie les hommes. En effet, dans Babel comme dans ses deux précédents films, un incident « provoque une série d’effets en chaîne conduisant des personnages étrangers les uns aux autres à se retrouver étroitement associés, ou entraînés dans une tragédie qui bouleverse leur cellule familiale ; il mène de pair plusieurs récits en nous faisant comprendre au fur et à mesure quelles connexions les relient8 ». Ce procédé narratif des histoires entrecroisées, propre au cinéaste, invite aussi à penser l’hétérogénéité temporelle de son cinéma en particulier et du cinéma mexicain contemporain en général.

Hétérogénéité temporelle et multiculturalisme

  • 9 Waldo Ansaldi. Temporalidad mixta en America Latina : una expresión de multiculturalismo, in Identi (...)
  • 10 Ibid, p. 5.

12Même si Inarritu et Reygadas ont des démarches différentes, on peut leur trouver trois points communs. Ils accordent tous deux une place importante à la musique et ils représentent le corps dans toute sa trivialité. On trouve aussi dans les films des deux réalisateurs des signes hétérogènes qui semblent appartenir à des temporalités différentes ; par exemple dans la chambre d’Octavio, où coexistent icônes de la Vierge, poster de mangas et groupes de rock, dans Amores Perros. Comme l’explique Waldo Ansaldi, la « temporalité mixte en Amérique latine est une expression du multiculturalisme9 ». Elle se caractérise par « la fusion de l’ancien et du nouveau, soit une coexistence de temporalités mixtes qui se superposent et interagissent10 ». Et selon l’auteur, pour comprendre cette temporalité mixte, il faut considérer la dynamique conflictuelle et la coexistence d’historicités multiples, et donc d’identités plurielles.

  • 11 Morris N., Schlesinger R., Jesús Martin-Barbero ou le refus du médiacentrisme in Hermès n° 28, Ed. (...)

13Cette temporalité mixte se retrouve dans le montage des films d’Inarritu. Les flash back et forward se juxtaposent et peuvent parfois perturber le spectateur (et l’analyse). La figure récurrente du montage alterné, qui permet de créer de la tension entre deux séquences simultanées, illustre, me semble-t-il, cette temporalité mixte. Cette hétérogénéité multitemporelle est aussi une notion clé des études culturelles en Amérique latine. Ainsi, depuis la fin des années 1990, le travail de Jesús Martin-Barbero notamment invite à opérer un « décentrage culturel » pour penser les identités contemporaines, qu’il définit comme des « palimpsestes », c'est-à-dire « des formations en couches dans lesquelles on distingue le passé à travers les voiles du présent11 ».

Conclusion

14L’enjeu de cet article était d’expliquer comment cette recherche s’est construite, couche par couche et de manière exploratoire. L’étude du corpus a conduit à un déplacement méthodologique et un décentrage culturel. Il s’agit aussi de montrer que les Sciences de l’information et la Communication peuvent exploiter un corpus de films de fiction et construire un regard original sur le champ du cinéma. Le cinéma est aussi un phénomène de communication. A travers le regard d’un réalisateur, il permet de révéler la manière dont une culture se perçoit et se représente au sein d’un environnement intermédial particulier. Cette recherche vise donc à démontrer qu’une approche communicationnelle du cinéma et de l’audiovisuel peut être pertinente pour appréhender les phénomènes d’intermédialité et d’hybridation des genres cinématographiques qui se produisent dans le contexte actuel de circulation des images et des sons à l’échelle mondiale.

15Au sein des Sciences de l’Information et de la Communication, cette recherche tente d’apporter un regard particulier ; celui de l’interculturalité et de la pensée métisse. Cette approche permet d’analyser le rapport de négociation qu’entretiennent les cinéastes mexicains avec le mode de représentation du cinéma hégémonique occidental. De manière plus globale, cette approche tenterait ainsi d’analyser ces bricolages d’images et d’identités, qui semblent au cœur des problématiques de notre monde contemporain.

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Notes

1 Raphaëlle Moine, Les genres du cinéma, Nathan, Paris, 2002, p. 102.

2 Raphaëlle Moine, Les genres du cinéma, Nathan, Paris, 2002, p. 142.

3 Interview de Guillermo Del Toro, dans l’émission Tracks du 26/10/2006, ARTE.

4 Moises Vinas. Les genres au Mexique, in Cinémas d’Amérique latine n° 1, 1993, p. 32.

5 Gruzinski Serge, La guerre des images, Editions Fayard, Paris, 1990.

6 Interview du réalisateur par F. Forestier dans le Nouvel Observateur n° 2192 du 11/09/2006, p. 132-134.

7 Julie Amiot. Carlos Reygadas, le mexicain et la critique. Cinémas d’Amérique Latine n° 14, 2006, p. 164.

8 Jean-Luc Douin, Un film choral à l’heure de la mondialisation, in Le monde du jeudi 25 mai 2006, p. 28.

9 Waldo Ansaldi. Temporalidad mixta en America Latina : una expresión de multiculturalismo, in Identidades comunitarias y democracia, Ed. Trotta, Madrid, 2000, p. 3.

10 Ibid, p. 5.

11 Morris N., Schlesinger R., Jesús Martin-Barbero ou le refus du médiacentrisme in Hermès n° 28, Ed. du CNRS, Paris, 2000, p. 87.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie-Julie Catoir, « Comment rendre compte des phénomènes d’hybridation, d'intermédialité et de métissage des images : pour une approche transdisciplinaire », Mise au point [En ligne], 2 | 2010, mis en ligne le 21 novembre 2012, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://map.revues.org/1165 ; DOI : 10.4000/map.1165

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Auteur

Marie-Julie Catoir

Doctorante en Sciences de l’Information et de la Communication, sous la direction de Thierry LANCIEN depuis 2006, Université Michel de Montaigne, Bordeaux 3. Titre de la thèse : Les métissages esthétiques et culturels de l’image dans le cinéma mexicain contemporain.
- Titre d’Ingénieur Maître en SIC, IUP Production Audiovisuelle.
- Publication : Un nouveau regard sur l’affichage urbain ; le passage St Rémy à Bordeaux, Communications & Organisations n° 32, avril 2008.

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